Un hijo de posadero convertido en la voz de toda una nación: así es como Giuseppe Verdi, del órgano de un pueblo de Emilia-Romaña a los escenarios de El Cairo y París, construyó el repertorio lírico más interpretado del mundo - y por qué arias comenzar para escucharlo realmente.
Giuseppe Verdi (1813-1901) no nació en un salón milanés, sino en un pueblo, Roncole, muy cerca de Busseto, en Emilia-Romaña, esta provincia del norte de Italia famosa por su tierra fértil y sus nieblas invernales. Sus padres tenían una posada. En otras palabras: nada en su entorno preparaba a un niño para convertirse en el maestro de la ópera europea.
Sin embargo, la música llega muy pronto, y a través de un objeto. Su padre le regala un espineta, y el pequeño Giuseppe sabe tocarla desde los seis años. A los diez, ya toca el órgano de la iglesia del pueblo, lo que implica algo muy concreto: saber acompañar oficios, sostener voces, improvisar un poco, mantener un ritmo frente a una asamblea.
Nota Bene: la espineta es un instrumento de cuerdas pulsadas, una especie de pequeño clavecín, más modesto y más fácil de ubicar en una casa que un gran instrumento de salón. Es la escuela ideal del teclado, se aprende a leer dos pentagramas a la vez y a escuchar la armonía bajo los dedos.
Esta doble experiencia - el teclado doméstico y el órgano de iglesia - explica mucho de la futura solidez de Verdi. No comenzó por la teoría, comenzó haciendo música para verdaderos oyentes.
Verdi continúa su educación en el liceo de Busseto y su formación musical en la Sociedad Filarmónica Municipal de la ciudad. Esta sociedad de aficionados ilustrados le sirve de laboratorio: allí toca el piano, dirige la orquesta y compone para los músicos que tiene a su disposición. Hoy en día es difícil medir lo que representa este aprendizaje. Dirigir una orquesta local es aprender en directo lo que puede hacer un corno, hasta dónde llega una clarinete, cómo cubrir o despejar una voz.
Entonces escribe una sinfonía inspirada en la obertura del Barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini (1792-1868), el maestro indiscutido de la escena italiana de la época. Nuevamente, el procedimiento es revelador: el joven Verdi aprende imitando un modelo, desmontando un mecanismo que funciona para entender por qué funciona.
Gracias a una beca, se va a estudiar a Milán, la capital lírica del norte de Italia. Y fracasa en el examen de ingreso del conservatorio. Un rechazo que podría haberlo detenido todo, y que no lo detiene: toma clases particulares, asiste a la Scala, se forma en contacto con los espectáculos y los profesionales, y compone varias piezas.
Lección siempre válida para quien aprende un arte: la institución abre puertas, nunca las cierra todas. Verdi se ha creado su propia escuela alternativa.
En 1835, con su carrera musical completada, Verdi busca ganarse la vida, ya que un compositor, en esa época, no vive de su música hasta que un teatro no le ha encargado nada. Por lo tanto, consigue un empleo estable: maestro de música y director de la filarmónica de Busseto, la ciudad donde se formó.
Es allí donde se casa con Margherita Barezzi (1814-1840), hija de la familia que había apoyado sus estudios. La felicidad es breve y la continuación terrible: sus dos hijos mueren en la infancia, y Margherita también desaparece, a los veintiséis años. En pocos años, Verdi pierde su hogar entero.
Estos años de duelo coinciden con sus primeros pasos en el escenario milanés. Sus obras se representan en la Scala, y el éxito de Nabucco - con su gran coro de exiliados, Va, pensiero - lo vuelve repentinamente famoso en Italia. El público reconoce inmediatamente una nueva voz: melodías amplias, claras, cantables, y coros que parecen hablar en nombre de todo un pueblo.
Recuerden este punto, ya que explica toda la carrera: Verdi no escribe para conocedores, escribe para una sala. Es un hombre de teatro tanto como un músico.
A principios de la década de 1850, Verdi aborda un tema explosivo: una obra de Victor Hugo, El rey se divierte, donde un soberano disoluto seduce a la hija de su bufón y donde la venganza termina en desastre. Sin embargo, el norte de Italia está entonces bajo dominio austríaco, y todo libreto de ópera debe pasar por los censores antes de la primera representación.
El veredicto es predecible: imposible mostrar a un rey libertino y cínico, imposible verlo ser objeto de una conspiración. La solución encontrada con su libretista consiste en tres gestos precisos. Se traslada la acción a una pequeña corte italiana del Renacimiento, se degrada al rey a duque de Mantua - un príncipe ficticio, muerto desde hace siglos, por lo tanto inofensivo - y se renombra a los personajes, el bufón convirtiéndose en Rigoletto.
El resto permanece intacto: la joroba del bufón, su hija oculta, el saco donde cree tener el cadáver de su enemigo. La obra se estrena en Venecia y se impone de inmediato. Su aria más famosa, La donna è mobile, cantada por el duque, es un caso de estudio: una melodía de estribillo, casi trivial, que se vuelve escalofriante porque la escuchamos regresar en el momento en que el drama se cierra.
Para escucharla de manera útil, no te detengas en esta aria. Escucha el cuarteto del último acto: cuatro personajes cantan al mismo tiempo cuatro sentimientos diferentes - seducción, burla, desesperación, odio - y cada uno sigue siendo perfectamente identificable. Es ahí donde se ve la maestría de Verdi.
El año 1853 es uno de los más espectaculares de toda la historia de la ópera. Verdi crea dos obras que el mundo entero sigue interpretando: Il Trovatore y luego La Traviata. Dos universos opuestos, uno tras otro.
Il Trovatore, basado en un drama español, es una ópera de sangre y noche: una gitana, un niño robado, dos hermanos que se ignoran y se enfrentan, una hoguera. La música va directo al grano, con ritmos martillados - el famoso coro de los herreros golpeando el yunque - y arias concebidas como desafíos lanzados a las voces. Es la ópera romántica en su versión más deslumbrante.
La Traviata, en cambio, es todo lo contrario, y esa es su modernidad. Adaptada de La Dama de las camelias de Alexandre Dumas hijo, cuenta la historia de una cortesana parisina, enferma, que renuncia al amor por conveniencia social antes de morir. No hay reyes, no hay hogueras: un salón, un padre que viene a exigir una ruptura, una habitación y una agonía. La primera, de hecho, decepciona al público, poco preparado para ver en el escenario personajes vestidos como él.
Escúchenla identificando tres momentos y todo se vuelve claro: el brindis del primer acto, ese brindis alegre que establece la fiesta, el gran dúo del segundo acto entre Violetta y el padre Germont donde todo se quiebra, y finalmente el último acto, donde la orquesta se adelgaza hasta convertirse en un hilo de voz. Verdi inventa allí una intimidad que la ópera no conocía.
Un compositor italiano que triunfa en Milán, Venecia y Roma aún no lo ha ganado todo: le queda París, entonces capital del espectáculo en Europa. Verdi compone allí Les Vêpres siciliennes para la Ópera, sobre un libreto francés, aceptando las reglas de un género muy codificado, el gran ópera a la francesa.
Estas reglas son exigentes y concretas: cinco actos en lugar de tres o cuatro, una intriga histórica apoyada en un levantamiento popular, decorados monumentales, vastos conjuntos corales y - obligación absoluta - un ballet insertado en el corazón de la obra. Verdi, acostumbrado a la eficacia italiana, debe por lo tanto ampliar su paleta, estirar sus escenas, cuidar aún más la orquesta.
Este desvío parisino cambia duraderamente su escritura. Los recitativos se vuelven más flexibles, las escenas se suceden sin cortes abruptos, la orquesta deja de ser un simple apoyo para convertirse en un comentario del drama. De hecho, Verdi revisará varias de sus obras para las escenas francesas, adaptándolas a ese gusto.
Resultado: a partir de esos años, sus títulos circulan por todas partes, de Londres a Viena, de San Petersburgo a América del Sur. Verdi ya no es un compositor nacional, es un valor seguro del repertorio internacional.
En su vida privada, un nombre domina todo: Giuseppina Strepponi, cantante que había cantado sus primeras obras. Viven juntos al principio, lo que causa escándalo en una pequeña ciudad católica, y luego se casan. Ella será su compañera, su consejera y su lectora durante décadas.
La pareja se instala en el campo, cerca de Busseto, en una propiedad que Verdi transforma en una auténtica explotación agrícola. Hay que imaginar a este hombre vigilando sus cultivos, discutiendo cosechas y trabajos, y luego regresando a escribir partituras que harán llorar a Europa. Esta vida retirada no es un retiro: es su método de trabajo, lejos del ruido de los teatros.
Sigue una década de una fecundidad impresionante, con obras que amplían aún más su territorio dramático: una ópera de conspiración y baile de máscaras, una gran frescura de destino y guerra, un vasto drama político y amoroso situado en la corte de España. Aparecen temas que no lo abandonarán más: el conflicto entre el poder y la conciencia, la amistad traicionada, la soledad de los poderosos.
Si quieres escuchar la evolución, compara un aria de Trovatore y un dúo de este período tardío. En el primero, la melodía manda. En el segundo, la frase se pliega al sentido de las palabras, duda, se interrumpe: Verdi desliza poco a poco del aria a la escena.
Aïda es el fruto de un encargo venido de Egipto, en el contexto de las grandes festividades relacionadas con la apertura del canal de Suez y la ambición del país de dotarse de un teatro digno de las capitales europeas. La obra se crea en El Cairo, lo que sigue siendo una singularidad: uno de los mayores éxitos del repertorio italiano no ha sido bautizado en Italia.
El tema parte de un esquema proporcionado por un egiptólogo, lo que explica el cuidado prestado al trasfondo: templos, ritos, sacerdotes, desfiles militares. La historia, por su parte, es de una simplicidad abrumadora. Aïda es una princesa etíope reducida a la esclavitud, Radamès un jefe de guerra egipcio que la ama, Amneris la hija del faraón que también la ama. Tres personas, dos pueblos en guerra, ninguna salida.
Verdi logra un tour de force de equilibrio. Por un lado, el espectáculo: la escena del triunfo, con sus trompetas, su inmenso coro, su marcha que todo el mundo reconoce sin saber de dónde proviene. Por el otro, un final susurrado, dos voces encerradas vivas en un sepulcro, acompañadas por una orquesta casi inmóvil.
Es el mejor punto de entrada para un oyente que descubre la ópera: comience por la marcha triunfal para la potencia, luego pase directamente al dúo final. En veinte minutos, habrá entendido lo que Verdi sabe hacer mejor que nadie, pasar de lo monumental a lo íntimo sin ruptura.
Verdi veneraba a Alessandro Manzoni, el escritor de Los novios, esa novela que le dio a Italia un idioma literario común y una conciencia de sí misma. A la muerte del escritor, decide rendirle homenaje con una misa de Réquiem, ejecutada en Milán con motivo del primer aniversario de su fallecimiento.
La obra desconcertó a algunos oyentes, y se entiende por qué: es una música religiosa escrita por un hombre de teatro, con los medios del teatro. Cuatro solistas, un gran coro, una orquesta poderosa, y un tratamiento del texto litúrgico que busca el efecto dramático más que la meditación serena.
El Dies irae da la medida: el coro grita la ira divina sobre golpes de bombo, luego todo se derrumba en un silencio. En otros momentos, la escritura se vuelve, en cambio, erudita, con grandes fugas, como para demostrar que un compositor de ópera también domina el oficio de los maestros de capilla.
Hay que escucharlo, por lo tanto, como una ópera sin puesta en escena: cada sección es una escena, cada solista un personaje confrontado con la idea de su propia muerte. Probablemente sea la obra más violenta que Verdi haya escrito.
Después de Aïda, Verdi guarda silencio durante mucho tiempo. Se cree que se ha retirado de los asuntos, ocupado con sus tierras. Luego, un encuentro decisivo relanza todo: el del poeta y compositor Arrigo Boito, quien le escribe dos libretos basados en Shakespeare y le devuelve las ganas de trabajar.
Otello, creado en la Scala, es la cima de su teatro. Más que arias aisladas que se aplauden antes de retomar la acción: la música fluye de un extremo a otro de cada acto, la voz sigue la palabra, y Iago avanza a cara descubierta en un papel de manipulador de una modernidad asombrosa. Escuchen la escena de apertura, la tormenta, sin introducción orquestal: Verdi sumerge al oyente en la acción desde la primera medida.
Falstaff, su última obra, es la sorpresa final. A una edad en la que se escriben testamentos, Verdi compone una comedia, basada en las desventuras de un viejo barrigón vanidoso engañado por las mujeres de Windsor. La partitura es viva, ligera, llena de pequeños rasgos orquestales, y termina con una fuga colectiva sobre una idea simple: todo, en este mundo, es una broma.
Por lo tanto, dos obras para escuchar en orden, si quieren comprender el camino recorrido. El hombre que había construido su gloria sobre las grandes melodías vengativas termina escribiendo una risa sabia, y lo hace sin una pizca de nostalgia.
Verdi tuvo una oportunidad histórica: su carrera se alinea exactamente con el movimiento que hizo Italia. Sus coros de exiliados, de pueblos oprimidos, de patriotas armados fueron escuchados por los espectadores como mensajes sobre su propia situación, en una época en la que la península estaba fragmentada y en parte ocupada. Su nombre mismo se convirtió en una contraseña: gritar Viva Verdi en una sala permitía aclamar a Víctor Manuel como rey de Italia sin ser arrestado, las iniciales del compositor sirviendo de abreviatura a la fórmula prohibida.
Convertido en figura nacional, se sentará en el parlamento y luego en el senado, sin gran gusto por la política, y dedicará una parte de su fortuna a una obra muy concreta: un asilo para músicos ancianos y sin recursos, en Milán. Una elección que dice todo de él: el hijo de posadero nunca olvidó cuán precaria es la vida de un instrumentista.
A su muerte, en 1901, la multitud milanesa acompaña su convoy y entona el coro de los exiliados de Nabucco. Un compositor enterrado por un pueblo que canta su propia música: la escena resume un siglo.
¿Qué hacer, muy concretamente, con todo esto? Un recorrido de escucha en cuatro etapas es suficiente para atravesar su obra: La Traviata por la intimidad y el drama social, Rigoletto por la construcción dramática y el cuarteto final, Aïda por el gran espectáculo y su reverso susurrado, Otello o Falstaff por el logro. Agregue el Requiem si las voces le interesan más que los decorados. Tome un libreto bilingüe, siga el texto la primera vez, déjese llevar la segunda: así es como este repertorio, escrito para salas llenas de gente ordinaria, vuelve a hablar.
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